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一如体玄,兀尔忘缘——姚仁喜的建筑禅意
文/婷玉  
摄影/谭唯一

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7月26日,台湾建筑大师姚仁喜先生走进中国建筑设计研究院和UED大讲堂,将神态迥别、各臻其极的建筑作品与其深湛的禅学思想徐徐道来;并与清华大学建筑学院周榕教授进行了超越建筑层面的对谈。统治一切的不是内容,而是寻找内容的方式。大师年逾花甲却未目眊体衰,言谈谦和有致、未语先笑,偶尔的惊喜与随喜的亲切使一切显得分外恬淡。“无著心”与“无碍慧”不仅贯穿了他几乎所有的作品,也在讲座与对谈的始终汩汩流淌,如好雪片片,不落别处、灌人心田。让人于此中得大机趣,让人醒转,弥觉做建筑其实不难,难的是尺寸方丈之间的风骨,是否沉穆、敦厚、妍秀、轻盈。

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姚仁喜先生带来的近年作品,皆与佛教相渉。
 
其一是圣严法师的水月道场,或称农禅寺。圣严法师并非想做一个传统宗教建筑,而是传递全新的禅宗精神的具有现代语言的建筑,他给出的也许是世界上最短的任务书,只有6个字:“水中月,空中花”。法师称自己在定中(禅定时)见过这个寺庙。农禅寺的圆柱与希腊神庙互呈妙趣,异曲同工。然而,雅典卫城的帕提农神庙感觉是举起来的,农禅寺却是放下了。大片水域和对称的倒影使其变得虚幻。光线穿过立面上镂空的《心经》和《金刚经》投进室内,内柱投射的光字在夕阳快速下落时,犹如西藏的转经筒。
 
其二是乌镇剧院。出于在如此小的镇子里盖现代剧院可能对当地环境产生巨大破坏的担心,姚仁喜先生提议建造一个“背对背”的剧院,这后来被赖声川导演喻为并蒂莲。两个椭圆形交叉,是一个较实亮体和一个较虚亮体的结合。建筑看似简单,如同姚仁喜先生所有其他的作品,将复杂的东西藏在了简单的表面之中。如:由于几何型的关系,每块玻璃其实不是平面,而是一个扭转面,每片玻璃分割时相差四度才能完成。
 
其三是故宫南院。故宫南院基本上是三笔画的书法,浓墨、飞白、渲染。“浓墨”,是典藏与展览的空间,因故宫不能见光;“飞白”,是结构外露的透明亮体;“渲染”,人们过桥,缓缓上升,穿过玻璃亮体,进入竹林,走过长廊,至玉展厅。姚仁喜先生很爱青铜,他用青铜做了数码设计。这个几何形式十分复杂的建筑,虽然看起来只有三笔,每一个段落却要解决设计上所有细节。外墙是用四种尺寸的圆盘做的数码青铜,每个盘子均有非常原始的向心圆造型。
       
其四是在建的五台山禅修中心。姚仁喜先生受邀于蒙禅庄法师,他来到五台山时,无人的山谷中杏花骤然盛放,实在是特别的缘起。无人的山谷给人一种苍茫的感觉,姚仁喜先生认为:人在宇宙中定位,只能用几何形,了解几何形,征服不了自然,本应以比较谦虚的心态,可是还是利用几何形,而不要假装不用几何形。他接受真实的状态,几乎是将一个方盘子丢在地上,让它破碎,尽管仍知它是方的,仍知这些几何形是“无常”所显现出来的状态。姚仁喜先生提及库布里克的《2001太空漫游》一片中十分神秘的黑墙,它在镜头中出现多次,最后有一个老人快要往生时在他的床头出现——姚仁喜先生强调这是无法抗衡、却不得不做的一件事情。姚仁喜先生利用地形将方块套在其中,相当单纯,所有禅修房面朝中庭的杏树。    

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所谓得窍,仍在尽去怪诡而归于自然。
 
农禅寺完工后的状态出乎姚仁喜先生大师的预料,法鼓山的云十分漂亮、水面尤其清明、阳光特别制造出很多影子……这些都超越了一个建筑师的想象,他不断强调这些不是自己的设计、而是自然的馈赠。《心经》投射出来的字不止是清晰,夕阳西下时由于太阳折射角度的变化,在圆柱上攒动的影子激似西藏的转经轮,这也在姚仁喜先生的意料之外,是自然的造化。
 
他言及“凝心静性”的道理,将水面喻为心境,心境平静,对外在世界的反映则会非常清晰。而心境的干扰来自于自身的执着、教育的限制、文化的禁忌、表现的欲望……他认为,在建筑设计上,东方的传统是做不断的修为来净化内心,而不是不断创作从未有人做过的东西——那是西方的做法。

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建筑关怀的四个内容
 
一是对于“在地性”的强烈关怀,建筑体现了地点的精神,而不是像从别处空降的;二是对全球化的抵抗,手工的特质,手的大小决定了其能做的东西有它的限制,它的质感、尺度有其一定的道理;三是重视与文化、历史、个人的联系,也即人文关怀。为避免极端主义的产生,姚仁喜先生最强调的是第四点:要知道这一切其实是幻想,这是一个游戏,而不是一个真实存在的状态。
 
同一条船可达彼岸时,未必需要换船
 
清华大学周榕教授感概,在迅疾的时代变换中,绝少有建筑师坚信自己的建筑语言是正确的、一以贯之。然而自80年代起,姚仁喜先生的建筑形式和语言一直是现代主义,没有明显的突变。周教授请教姚仁喜先生,为何30多年面临完全不同的情景,却始终如一地使用同一种语汇?姚仁喜先生谈及水墨画:中国人用水墨画画了千年,并未改变形式,未改用亚克力、油彩、多媒体、LED,但仍可不断地创作。同一条船可以到达彼岸时,未必需要换船。继而又言及“众生”,它在梵语中意为:可变迁者,可改变的东西。而修行,却恰恰是要达到“不变”的状态。一旦趋近“彼岸”,外界的变化也就不再重要。使用任何一种建筑语言,对姚仁喜先生而言并不重要。他不在乎形式,在乎的建筑如何反映自己的创作状态。
 
周教授认为处于不断巨变中的人或许在某种程度上丧失了一个机会:或许一直重复使用一种语言才得以触及语言很细微柔弱的褶皱。
 
周教授认为用中国的传统文化来驯服起源于西方的现代形式是特别有意思的事情。并非用一种传统的形式对它进行嫁接、混血、杂交,而是试图用一种它原初的、甚至是更纯粹的方式让它肆无忌惮地在中国的环境中策马奔腾。
 
“完成度”无关痛痒 
 
平常所说的一个建筑完成度很高,究竟何意呢?
平常我们煮一锅饭,不太会说今天熟度为80%,或熟度为60%,还是吃了。熟就是熟,不熟就是不熟,没有度量。姚仁喜先生认为建筑与它的地点、内容、预算、营建技术相关,在设计时不必考虑做成那样的结构完成度。 他认为建筑师做的事情本质上是将有限的资源依据一定需求变成构造物。
 
造作趣向,皆是污染
 
姚仁喜先生以犀牛与鹤的故事作比,阐述了其“直觉设计”理念:鹤的身体很大,脚既细且长,单脚站立,整个比例是不合理的。如果有人设计鹤的话,会被老师打不及格,因为它不合理。犀牛非常壮,脚很粗,然而犀牛跑得很快,也是不合理的。
 
姚仁喜先生所说的直觉,也即:直观看到的设计。他提到了三个问题:年轻时常看到,但常常看错。看到一只鹤,清醒之后忘记它的脚到底长什么样,设计时做成一只腿很粗的鹤,那时就痛恨自己;有时看不清楚,看成其他的事物。就像看一只犀牛,一会儿见马,一会儿见豹,看很多遍之后才看到犀牛的样子。
 
不容易看清楚的时候一是因为我们有很多先入为主的观念——我们想要看到“我的犀牛”,而不是看到“那个犀牛”。建筑师大部分都是自我意识过强的人,希望“我的犀牛”跟别人的犀牛不一样。当你想要看到“我的犀牛”,就不易看到真正的犀牛。二是建筑不能止于“看到”,还需将它执行完。理论、历史、教条……一堆拐杖让我们走得跌跌撞撞。可是我们又没有胆量将拐杖丢弃。
 
伍迪·艾伦说,很多不会写作的人以为写作的人是想好剧本才开始写,其实不然,我每次开始写剧本,我都不知道我在写什么,我就一直写一直写,写到最后剧本就出来了。姚仁喜先生认为设计也是如此。娱乐精神和游戏态度更易让事情完成。
 
建筑与历史的因果性
 
周榕教授讲到姚仁喜先生的设计一直是围绕着现代主义的基本逻辑在进行构建,而其叙事环境却已经不断地在发生变化,进而进入与过往完全不同的消费社会。在20世纪80-90年代其时代的叙事方式还有着其自身的历史逻辑,从历史学的因果性来看,其特殊环境的延续保证了现代主义存在的合理性。消费社会与过往的历史集体的整体逻辑彻底相悖,历史的平行状态延续突然被消费所打断。断裂展开之后,新的需求已不能满足于现代主义过往相对冷峻、纯粹的方式,而是映射出了一种对迷惑、幻象乃至混乱,更偏重于传播的需求。
 
周教授提到在兰阳博物馆里感受到了消费社会的影响,并直言该项目中其内部空间、表皮的材料处理等都富有着表演意味。但兰阳博物馆之后,姚仁喜先生的作品又逐渐回归到了现代主义的细腻与温润,作品本身从消费社会中抽离而出,在消费中勇敢弄潮,如在魔道中应付自如。
 
而姚仁喜先生则认为这种变化更多地来源于其内心对于电影的爱好及对电影的学习,兰阳博物馆的设计即是他在当时试图以电影的方式印证空间的一种情形,其中的戏剧化空间亦如电影镜头的移动一样随着人的移动而触发变化。姚仁喜先生在讲到其建筑设计时也说到如伍迪艾伦提及剧本创作一样,建筑设计并非是一种单纯地预想式设计。譬如兰阳博物馆在当时的情境下,无论单面山,或者是乐谱,或龟山岛地形,所有这些东西在一个非常复杂的状态下出现,抑或消失。
 
农禅寺在姚仁喜先生看来即是其建筑的戏剧方式由实体而转向非实体化,更多为圣严法师所讲的“水中月,空中花”。其基本语言脉络如阳光、风、影子,等等,都是隐晦而含稳的。于极性的边缘徘徊中退出来,不意于冲撞极端,中国人的智慧是退一步,示弱反而是强大,缺陷是完美。在农禅寺里面很多处往后退一步,空间和禅寺的烘托关系就产生了中国传统的文化认同。
 
对消费社会糟糕的一面不敢乌合的姚仁喜先生,以无著心应一切物,以无碍慧解一切缚。执者必失,姚仁喜先生正以他澹如的“扯脱”打造着其建筑的清明气质。《大宗师》说:不为物先,不为物后,故能为万物全。人们应该有更容易的消遣和慰藉,因此“老妪都懂”也是一种理想。也许禅宗不需要高深的语词,它的深湛处在于它的“不可说”,维特根斯坦说唯我论是对的,错就错在将它说出来,说出来的瞬间就错了(维特根斯坦在伦理方面,一生恪守类似信条,仅仅身体力行,从不宣传布道);也许建筑也不需要分析推理过后的明白,当目不识丁的大众蜂拥而至,却相继在水月禅寺之间淌下一行清泪,或许正收获了其至高的意义。

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讲座现场

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